О.Давыдова. Статья «Время в себе»… О выставке «Другие песни тридцатых». 2012
Самое трудное для знакомства с СССР – освободиться от всякой предвзятости.
Л. Дюртен
Французский писатель Жан Геенно, известный своим глубоким сочувствием трудному пути России к свободе, пути через Страну Советов, «где хотят устроить рай», как-то высказал мысль: «“Прекрасные мгновения” – это те, что мы хотим прожить более внимательно»[1]. Погружаясь в атмосферу полотен В.Л. Сидоренко и Л.Я. Зевина, представленных на выставке «Другие песни тридцатых»[2] в галерее «На Чистых прудах», это наблюдение невольно трансформируешь в иное смысловое русло: те мгновения, которые мы пережили внимательно – прекрасны. Ощущение собственного пульсирующего времени, замкнутого в произведениях художников, разных по темпераменту и творческим задачам, органично объединило экспозицию в единое смысловое целое, придав ей ту меру интенсивной камерности, которая присуща искусству, обладающему внутренним масштабом. Устройство выставки, посвященной творчеству вновь открываемых для современности мастеров 20-х, 30-х, 40-х годов XX века, стало важным шагом на пути их второго обретения, трудности которого связаны с крайней скудностью информации. Оба художника – представители того забытого поколения советского искусства, которое О. Ройтенберг в своей знаменитой монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» определила как «плеяда». Если с творчеством Л. Зевина можно было познакомиться на выставке в залах музея-квартиры И.Д. Сытина, устроенной в 2002 году (куратор – А.М. Гостев), то демонстрация произведений В. Сидоренко стала первым серьезным показом его работ со времени выставки в 1947 году в Саратовском художественном музее им. А.Н. Радищева[3].
Однако не только объективное совпадение во времени позволило объединить художников в одном выставочном пространстве. Совсем неожиданно, почти иррационально, высказалась и концептуальная логика, строящаяся на аналитическом обобщении. Унифицированная картина представлений о советском искусстве (отчасти официальном, связанном с социальными заказами) постепенно расширяется за счет нового изобразительного материала, в котором проявляется индивидуальная интерпретация обязательных для художественного воплощения тем: таковы, например, этюды, выполненные во время командировок Л. Зевина в колхозы Крыма, Херсонщины, Еврейской автономной республики (г. Биробиджан) или В. Сидоренко – в Среднюю Азию и Таджикскую ССР[4]. Не предметное, а стихийное, обобщенно-знаковое соотношение можно видеть в его индустриальных пейзажах «Поселок под горой» (1934), «Рудник» (1934), «Фабрика в Азии» (1934) и др. Творчество В. Сидоренко и Л. Зевина, практически не пересекавшихся друг с другом в жизни (лишь в некоторых каталогах всероссийских выставок за 1930-е годы их фамилии можно увидеть рядом), открывает ход в то малоизученное направление искусства 1920-х–1930-х годов, для которого поиск пластической выразительности стиля и проникнутой личным душевным складом образности оставался всегда ведущим. Причины подобного творческого метода (скорее мировоззрения) кроются как в индивидуальной одаренности каждого художника, так и в истоках их искусства.
И В. Сидоренко, и Л. Зевин – выходцы из тех знаковых провинциальных городов России, которые к началу XX века стали важнейшими художественными центрами. Пунктирный ритм биографической канвы художников можно наметить следующим образом: Вячеслав Леонидович Сидоренко (1901–1944) – Камышин. Саратов. Москва. Средняя Азии и Таджикская ССР. Москва. Лев Яковлевич Зевин (1903–1942) – Витебск. Ленинград. Витебск. Москва. Ленинград. Творческие поездки (Белоруссия. Крым. Херсонщина. Еврейская автономная республика). Москва.
Саратов и Витебск обозначили крупнейшие новаторские области на карте искусства первой трети XX века. Именно саратовская художественная традиция, сформированная В.Э. Борисовым-Мусатовым, П.В. Кузнецовым, П.С. Уткиным повлияла на культуру обращения В. Сидоренко с цветом и материалом. Представленные на выставке этюды художника (в основном 1930-х годов), демонстрируя индивидуальный почерк мастера (проявляющийся, например, в большей динамической и жанровой насыщенности, чем это можно видеть в восточных вещах П. Кузнецова, проникнутых лирическими растяжками и поэтическими паузами), в своем колористическом строе хранят отзвуки «голуборозовской» палитры (например, «На Волге», 1925; «Юрты», 1934; «Отдых в степи», 1934; «Улица Бухары», 1935–1936; «Утро. Бухара», 1939). С цветом В. Сидоренко работает как со звуком, доводя его до яркой, почти акустической интенсивности, усиливаемой сложным ритмом пространственного рисунка («Бухара. Минарет»[5], 1940 или 1942 – дата не совсем разборчива). Пройдя в Саратовском художественном училище школу П. Уткина и А.И. Савинова, в 1925 году В. Сидоренко приехал в Москву с рекомендательными письмами к П. Кузнецову и Р.Р. Фальку. Корни всегда определяют листву. Более близкими оказались П. Кузнецов и недавно созданное общество художников «4 искусства»[6] (1924), общество, развивавшее на новом уровне идею синтеза и гармонии пластических искусств, одухотворяемых внутренним присутствием музыкального начала – пятого элемента ансамбля. В искусстве В. Сидоренко действительно выразительно и индивидуально развивается то синтетичное чувство пространства, к отражению которого стремились члены общества «4 искусства» (например, «Уголок базара», 1936). Причем остро схватываемое ощущение монументального начала любой формы, входящей в образ, наполняемого лирическим единством через световоздушную среду, выражается даже в малых станковых произведениях.
Стиль В. Сидоренко развивался стремительно и энергично, что, кстати, в свое время было отмечено и советскими критиками. К. Андреев писал по поводу среднеазиатских этюдов, представленных на посмертной выставке художника в ЦДРИ в 1945 году: «Сравнивая произведения, показанные на выставке таджикских художников в 1941 году[7], с работами, написанными в последние три года, видишь, как быстро рос художник, с какой настойчивостью изучал окружающую природу»[8]. Игра с ритмами, световыми прорывами (например, купы света, падающие сквозь крыши «Крытого базара», 1935) и отражениями, переливающимися эмалями красок («Базар в Хадженте», 1938), дает живые, обладающие бытийственной плотностью образы. Стремительность внутреннего темпа, переданного, например, через развивающуюся ткань чадры («Бухара. С базара»[9]), контрастируя с «устойчивой», «известняковой» лепкой сухих и светлых улиц кишлаков, очень точно попадает в ту иллюзорную знойную белизну азиатской жары, когда впадающие в арыки прозрачные тени, несмотря на повсеместный солнцепек, кажутся прохладными и плывучими («Улица», 1935–1936).
Почти в каждом этюде В. Сидоренко можно найти тонко выраженное настроение, причем настроение не пассивное, а открытое, действенное. Хотя на близком расстоянии подобные нюансы чувствовались и оценивались иначе. В 1926 году Я.А. Тугендхольд писал: «…переживаемое нами время – период не только восстановления «довоенной» формальной нормы, но и прироста какой-то другой, новой нормы – тех новых чувствований, того нового виденья, которые не могут не сложиться в результате пережитой нами эпохи. С этой точки зрения «4 искусства» оставляют желать многого. Между живописцами «4 искусств» и нашей современностью словно некая вуаль. Большинству из них свойственна специфическая изнеженность колорита, особая лирическая блеклость его, чуждая плоти и крови живого мира (Давыдович, Егоров, Лопатников, Сидоренко, Юстицкий и др.)»[10]. Шла болезненная ломка ценностей, при которой чувство как таковое приравнивалось к вредному пережитку «буржуазных привычек»: жизнь была далеко «не на лепестках розы»[11]. На фоне идеологизированных тенденций и тематических симпатий культурной политики 1930-х годов (в отчетах Саратовского Художественного музея им. А.Н. Радищева фигурируют следующие темы выставок и лекций: «Красная Армия в произведениях советских художников», «Репин – великий русский художник-реалист», «Доклад товарища Сталина от 6/XI 1942 года в иллюстрациях саратовского художника Е. Тимофеева»)[12] образная структура работ В. Сидоренко, несмотря на их сюжетную «законность» (на формальном уровне изображение «советской Средней Азии» входило в круг официальных интересов), могла показаться слишком утонченной, хотя динамика и эмоциональность творчества художника вполне органичны своему времени и далеки от иррациональной лирики «Голубой розы» начала XX века.
Если В. Сидоренко, в силу активно выраженного чувства материально-осязаемой формы (включающей фабулу и ритм), мог более органично и безболезненно найти точки соприкосновения с эпохой аббревиатур, то искусство Л. Зевина, сконцентрированное на внутренних эмоционально-психологических нюансах, представляется сложной нераскрытой загадкой, решение которой, не будь войны, неизвестно чем бы обернулось: «Упокоились чьи-то сердца. Они разорвались от горя, от болезней. Я-то знаю. Все дело в сердце…»[13]. За сердце во все эпохи надо «платить». Любимый ученик Р. Фалька, Л. Зевин, судя по всему, обладал европейской свободой в оценке артистических возможностей художественного языка. Начавшийся после войны процесс против «безродных космополитов»[14], среди которых, например, в очередной раз оказался Н. Пунин, а с ним еще в 1939 году Л. Зевин «запротоколированно»[15] совпал в положительной оценке творчества своего учителя Р. Фалька, вряд ли обошел бы его стороной. Проучившись несколько лет в Витебских Художественных мастерских (открытых М. Шагалом в 1918 году[16]), успев соприкоснуться с экспериментальными кругами УНОВИСа (К. Малевич), в 1921 году Л. Зевин перевелся во ВХУТЕМАС в мастерскую Р. Фалька. Вот как об этом пишет сам художник в любопытном и редком для его архива документе: «Родился я в 1903 году в городе Витебске в бедной семье. Отец служил приказчиком в кожевенном магазине, мать работала по хозяйству. На крохотное отцовское жалование жили 9 человек. С самого детства я проявлял наклонность к рисованию, но обремененным большой семьей родителям невмоготу было поощрять такого рода способности и я имел лишь возможность учиться в Еврейском народном училище, где обучение было бесплатно. В эти же годы у меня определили голос и сделали меня певчим в синагоге, переведя в последствии в Петроград, где меня за это кормили и обучали. Через пару лет меня отправили обратно домой. Тут в 1917 году я поступил учеником в оптико-механическую мастерскую, где проработал один год. За это время скудный заработок отдавал семье. Первые уроки рисования я брал в это время у художника Пэна (как и М. Шагал в свое время – от авт.) бесплатно. 1918 год принес мне облегчение, открывшаяся Государственная Художественная школа в Витебске приняла меня в число своих учеников, где я наконец получил возможность много и серьезно заняться своим любимым делом. <…> В 1921 году я в числе наиболее способной группы учеников был командирован во ВХУТЕМАС. Тут я углубился в свою работу, по окончании ВХУТЕМАСа почувствовал себя вполне окрепшим для самостоятельной творческой работы»[17].
Однако, его существование в это время далеко не безоблачно. Хотя художник и «ходил в любимцах у Фалька»[18], после окончания ВХУТЕМАСа (1925 г.) в аспирантуру Л. Зевин был принят только вне штата: «Будучи 2 года внештатным аспирантом ВХУТЕМАСа, я, терпя всевозможные лишения, все же вел научно-исследовательскую и практическую работу. Но уже в 26–27 учебных годах я вынужден был все более и более отходить от теоретической работы, так как никакой возможности из-за тяжелых материальных условий нормально работать в этом направлении я не имел. <…> Теперь, совершенно исчерпав уже все физические и моральные силы для борьбы за фактическое право заниматься любимой работой, я принужден заявить, что в случае неперевода меня в штат, я должен буду оставить свою деятельность, связанную с аспирантурой и искать хоть какой либо заработок»[19]. Это извне, а внутри – «углубленный подход к природе»[20].
Творчество Л. Зевина к массовой песне никак не отнесешь. Музыка его произведений того же свойства, что и музыка образов Р. Фалька – эмоциональная. Особенно выразительно эту тему раскрывают слова С. Михоэлса: «Есть три вида песен: песни со словами, песни без слов и песни, которые звучат в человеке. В народе существует поверье о том, что сатана в судный день простер железную крышу над миром для того, чтобы небо не услышало голоса людей. И эту железную поверхность пробила не песня со словами, не песня без слов, а песня, живущая в самом человеке. Вот такую песню я чувствую у Фалька»[21]. Таков склад и «другой песни» Л. Зевина. Поиск новых форм, конструктивные постулаты пересоздающих мир теорий, конечно, были ему небезынтересны, но в своем искусстве в большей степени он идет от интуитивно-эмоционального артистического начала. Если вспомнить слова К. Малевича о том, что поэзия двояка – это или «нечто, строящееся на ритме и темпе, или же темп и ритм побуждают поэта к композиции форм реального вида»[22], то Л. Зевин принадлежал ко второму типу творческих натур. Восприимчивость – одна из главных характеристик его отзывчивого дара. Тонкий сплав влияний Рембрандта, Фалька, Сезанна, парижской школы (например, «Автопортрет», 1928; «Мужской портрет в черном», начало 1930-х гг.), импрессионизма отнюдь не лишают творчество художника собственной, всегда «по-зевински» звучащей тональности. Фактурно работая оттенками даже в пределах монохромной гаммы (например, сизо-голубые или серо-зеленые фоны портретов), в своих произведениях Л. Зевин создает эмоционально неоднозначные образы, в которых ощущается что-то встревоженное, всматривающееся, настороженно-притягивающее молчаливым диалогом: «Ребенком я чувствовал, что во всех нас есть некая тревожная сила»[23], – так и пульсируют в памяти слова М. Шагала.
Взволнованная восприимчивость и поэтическое начало обусловили индивидуальность живописного стиля Л. Зевина, характеризуемого тонкой «оркестровкой» колорита, тесно взаимосвязанного с композиционными решениями и отношением к рисунку. В тоже время, эти особенности творческого подхода органично перекликаются с высказываниями Р. Фалька: «Живопись – это верный цвет на верном месте. А верное место – это то, что принято считать рисунком»[24].
Присущее художнику ассоциативно-пространственное ощущение целого, основанное на поэтической интуиции, конечно, вызывало определенные претензии со стороны «официального искусства». В октябре 1940 года Л. Зевин, не боявшийся принимать участие в организации различных творческих объединений (например, участие в экспериментальной лаборатории «УНОВИСа», в деятельности группы «Группы трех» (Витебск) и общества художников «РОСТ» (Москва), в первой выставке «Группы 13»), показал свои работы совместно с Л. Ароновым, М. Добросердовым, А. Пейховичем и А. Ржезниковым на выставке, обозначившей определенное поэтически отстраненное направление в живописи того времени. Удаление от тиражных образов изобразительной периодики, в которую постепенно превращали искусство идеологические сверхзадачи настоящего, не могло остаться в пределах допустимых границ. В статье Н. Щекотова «Группа пяти» можно встретить следующее, в иных случаях судьбоносное заключение: «В творчестве группы пяти есть, как мы отмечали немало положительного, но один крупный недостаток мешает его развитию: в их работе нет синтеза личного и общественного»[25]. По поводу Л. Зевина замечание еще более категоричное: «Он (т.е. – Зевин) не сможет ее (т.е. – картину) дописать, потому что метод, которым картины вообще пишутся, им полностью не разработан»[26]. Здесь невольно вспоминается эпизод, приведенный Гертрудой Стайн в «Автобиографии Эллис Б. Токлас», о том, как неподготовленным к артистическим экзистенциям зрителям факт законченности произведения приходилось доказывать наличием рамы: «…потому что оно же в раме а вы хоть раз в жизни слышали чтобы холст вставляли в раму если картина не закончена»[27].
Намековость, камерность, чисто живописное мышление, высказывающееся в свободной этюдности работ Л. Зевина, дают прорывы в область собственной, индивидуально устойчивой эстетики. Она ощутима в удивительно найденном равновесии пейзажного образа «Дебаркадер» (1930-е), балансирующего между артистизмом, понятым в духе лучших французских традиций (присутствующих и в таких жанровых работах, как «Театральная ложа», конец 1920-х; «Ателье», начало 1930-х; «За кулисами цирка», начало 1940-х), и пластически верной интонацией реальной натуры. Вообще поиск подобного артистического баланса, эмоциональная динамика которого основана исключительно на работе внутри полотна, был, по-видимому, тем настойчиво звучащим интуитивным голосом, который направлял художника в область выразительных модуляций. Он присутствует и в пейзажах Л. Зевина (например, в мягкой пластической энергии таких этюдов, как прозрачный, точно плавкий воск, «Витебск» (1940) или «Биробиджан. Сопка» (1935), наполненный почти по-рубенсовски свободными интонациями золотисто-розовых и синих оттенков), и в жанровых композициях, и в портретах. Портреты Л. Зевина построены на сложных живописных и психологических нюансах. В лучших из них есть и интимность, и загадка, и ранимость, и камерность, и сложно построенная, хотя и склонная к монохромному лаконизму, живописность. Одним словом, есть масштаб, причем масштаб этот – всегда внутри (например, «Автопортрет с трубкой», 1929; «Ожидание. Беременная Фрида», 1935; «Портрет Г. Филиповского», начало 1930-х и др.). Своей загадочной, своеобразной эстетикой выделяется «Портрет Фриды Рабкиной» (1928): на прозрачном, светящемся зеленом фоне цветными кусочками вырисовывается курьезная фигурка, притягивающая странной выразительностью «гусеничной куколки», которая вроде бы и в коконе, но вроде бы и дышит. Подобные поэтичные трансформации, основанные на гибком эстетическом чувстве, вряд ли укладывались в четкие иллюстративные границы, отводимые изобразительному искусству.
Так сложилось, что высшая точка развития творчества и Л. Зевина, и В. Сидоренко совпала с расцветом их молодости – 1930-ми годами, трагично оборвавшись вместе с жизнью в начале 1940-х годов. В. Сидоренко скончался 21 июля 1944 года, предположительно в Москве от болезни легких. С 1941 года основную проблематику его творчества определяла тема участия таджиков в Великой Отечественной войне, что подтверждает, например, его участие в выставке 1942–1943 года в Государственной Третьяковской галерее: «Всесоюзная выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры “Велика Отечественная война”». Как работал художник над своими образами, исключительно ли на основе этюдных материалов и воспоминаний или, выезжая из Москвы (есть версия, что он умер в г. Самарканде), еще предстоит уточнить.
Л. Зевин, добровольцем ушедший на фронт в 1941 году, пропал без вести под Вязьмой. В РГАЛИ до сих пор можно видеть безответные письма жены Л. Зевина Фриды Рабкиной с просьбой навести о нем справки. Известное выражение Э. Фромантена о том, что смерть к подлинному художнику приходит всегда в свое время, далеко не кажется бесспорным в данном случае. Присущий искусству Л. Зевина скрытый трагизм еще более усиливается от настойчивой мысли, что его напряженному поиску, сосредоточенному на эмоциональных вибрациях, формирующих внутреннее поле художественного образа, не хватило времени вступить в тот неизбежный на пути каждого большого мастера конфликт с традицией, который окончательно определяет в ней место художника.
Умение прислушаться ко времени, пульсирующему внутри, способность довериться чисто художественной интуиции – примечательные творческие качества в любую эпоху, особенно во времена тоталитаризма. Задаваемый ими ритм внимательного созерцания и неспешного вхождения в художественное пространство наиболее органичен камерным, но при этом интенсивным по своим настроениям картинам Л. Зевина и В. Сидоренко. Казалось бы, само ощущение гармонии – гармонии полновесной, построенной на тонкой связи внутреннего и созвучного ему внешнего – окончательно и безоговорочно подорвано всем ходом истории искусства XX века. Равновесие теряли по-разному. Сейчас уже прописная истина, что патологический мажор официального советского искусства утверждался далеко не на гармонии. Метафоричность, иносказательность, пластическая свобода, все это «волшебство» искусства, основанное на «внутреннем радиактиве»[28] (П. Кузнецов), всячески лишали ворожбы, ставя в зависимость от внешних нагрузок: «Передовые советские художники, уяснив существо классовой борьбы в изо-искусстве, зная стоящие перед ними задачи, борются с явлениями враждебной идеологии, с попытками наиболее реакционной части художников забаррикадироваться различного рода теориями о необходимости формальных исканий, сводящихся на практике к произведениям аполитичного, явно буржуазного характера»[29]. Таков лозунг времени, наводящий на мысль, что, зачастую, с официальной точки зрения достижения в области искусства измеряются не качеством, а количеством. Результаты командировок художников в колхозные и индустриальные районы, в которых, как мы видели, немалое время провели В. Сидоренко и Л. Зевин, оценивались нарастанием эффекта массовости: «Если в 1929 году представилось возможным командировать в колхозные и индустриальные районы 112 чел., то в 1930 году как сектором искусств, так и другими организациями командировано 347 человек»[30]. На фоне этого, проницательно мыслящие искусствоведы все же пытались намекнуть политически идеологизированной системе о необходимости для художника большей свободы (в 1928 году А. Федоров-Давыдов замечал: «…у некоторых обществ, как, например, АХХР и «4 искусства» даже не оказалось достаточного, кроме заказанных работ, материала для самостоятельных выставок»[31]). А сами художники, несмотря на то, что в стране Советов «у человека нет никаких извинений»[32], все же вслушивались во внутренние ритмы своих состояний и шепотов. Как показывает история, время опрощениям не поддается и в одну мелодию не вытягивается: в нем всегда есть западающие ноты, которые постепенно начинают звучать «другими песнями…».
Примечания
--------------------------------------------------------------------------------
[*] Статья Ольги Сергеевны Давыдовой, старшего научного сотрудника отдела художественной критики НИИ РАХ, с небольшими сокращениями опубликована в журнале «Собранiе» (2010, март, № 1. С. 108–115): «Свободные художник тридцатых годов Сидоренко, Зевин и другие». Интернет-публикация производится с разрешения главного редактора журнала А.К. Якимовича.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Геенно Ж. Письмо Кольцову М.Е. // Диалог писателей. М., 2002. С. 242.
[2] Выставка «Другие песни тридцатых» проводилась с 26 июня по 15 сентября 2009 года в галерее «На Чистых прудах». Куратор – А.М. Гостев.
[3] Юбилейная выставка, проведенная Саратовским художественным музеем им. А.Н. Радищева в июне 1947 года, была посвящена 50-летию Саратовского художественного училища. Среди 442-х произведений 75 участников были представлены 6 работ В. Сидоренко. На основании письма вдовы художника, хранящегося в Архиве СГХМ им. А.Н. Радищева (Ведомственный Фонд Боголюбовского рисовального училища и Радищевского музея, оп. 1, ед. хр. 160. Л. 113), можно видеть, что В. Сидоренко, начиная с 1923 года, регулярно участвовал в местных (в частности – Саратовских) и Всесоюзных выставках, а также выставках общества художников «4 искусства». Последняя персональная выставка В.Сидоренко была устроена почти 64 года назад в 1945 году в Центральном Доме Работников Искусств посмертно. Всего прижизненных персональных выставок было три – 1935 (г. Сталинабад (1929–1961) – ныне Душанбе), 1941 (г. Сталинабад), 1944 (г. Москва, Екатерининская больница). В уточнении данных, связанных с выставками в Саратове, автор выражает особую благодарность заведующему отдела русское искусство СГХМ им. А.Н. Радищева Водоносу Е.И.
[4] В Таджикистан В. Сидоренко ездит регулярно, начиная с 1933 года.
[5] Следует отметить, что хронологическая атрибуция работ В. Сидоренко требует значительного уточнения. Порой возникает некоторый род путаницы, так как отметки на самом полотне расходятся с официальной версией датировки. Подобная ситуация возникла в результате недостаточной систематизации творчества художника и неполной определенности его жизненных обстоятельств.
[6] Общество художников «4 искусства» (1924–1931) провело четыре выставки: три в Москве (апрель – май 1925, ГМИИ; ноябрь 1926, ГИМ; май 1929, МГУ) и одну в Ленинграде (март 1928, ГРМ). На основании каталогов, можно заключить, что В. Сидоренко принимал участие в трех из них: в 1926, 1928 и 1929 годах. Причем, в каталогах за 1926 и 1928 годы инициалы Сидоренко указаны неверно: вместо В.Л. – В.А.
[7] Выставка изобразительного искусства Таджикской ССР была открыта 15 апреля 1941 года в Москве, в Государственном музее восточных культур в связи с Декадой Таджикского искусства в Москве.
[8] Андреев К. Пейзаж и портрет // Советское искусство. 1945. 20.07.
[9] Скорее всего, данная работа на выставке 1947 года проходила под названием «С базара» и была датирована 1943 годом.
[10]Т.–Д. (Тугендхольд) Я. Выставка «4 искусства» // Известия № 270 (2901). 1926. 21. 11. С. 5.
[11] Гумилев Л. Письмо к Н. Варбанец // «И зачем нужно было столько лгать?». Письма Л. Гумилева к Н. Варбанец из лагеря. 1950–1956. СПб., 2005. С. 77.
[12] См.: Планы работ <…> Саратовского художественного музея им. А.Н. Радищева. РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 7. Ед. хр. 119. Л. 4, Л. 11, Л. 20.
[13] Шагал М. Моя жизнь. СПб., 2000. С. 68.
[14] См. об этом: Стенограмма заседания правления МОССХ с активом по обсуждению антипатриотической деятельности критиков-космополитов. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 541.
[15] Выступления на обсуждении выставок работ Р.Р. Фалька. Стенограмма и запись А.В. Щекин-Кротовой. РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 133. Л. 30, Л. 67 (об).
[16] Динамику трансформаций названия «Витебские Художественные мастерских» в разные годы см.: «Малевич. Классический авангард. Витебск». Минск, 2008. С. 31.
[17] Личное дело аспиранта ВХУТЕМАС Зевина Льва Яковлевича. РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 924. Л. 3.
[18] Чуйков С. Цит. по: Ройтенберг О. Они погибли на войне // Искусство. 1985. № 4. С. 23. См. также: Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… М., 2008. С. 378.
[19] Личное дело аспиранта ВХУТЕМАС Зевина Льва Яковлевича. Л. 1.
[20] Выступления на обсуждении выставок работ Р.Р. Фалька. Л. 30.
[21] Там же. Л. 2 (об)–Л. 3.
[22] Малевич К. О поэзии // Малевич К. Собрание сочинений. М., 1995. Т. 1. С. 142.
[23] Шагал М. Указ. соч. С. 14.
версия для печати