Российская академия художеств

«Апофеозом слияния светского государственного заказа и конфессионального православного стало воссоздание в Москве Храма Христа Спасителя. Символично, что 2000-летие Рождества Христова в России праздновали и в этом храме, ставшем главным в новой России. По большому счету, все начиналось практически с «чистого листа».

Разрушенная государственно-религиозная модель, существовавшая с различными историческими изменениями на Руси до 1917 года, разрушила и систему взаимоотношений Церковь - художник (отдельные творческие контакты по этой линии не могли стать показательными примерами взаимодействия в силу очевидных причин). Вот почему так велика значимость самого факта всего комплекса работ по Храму в контексте и новейшей истории России, и вновь складывающихся отношений светского государства и церковных организаций, в том числе и в сфере культуры и искусства. А они далеко не просты и специфически неоднозначны.
Художественное убранство Храма, полностью повторяющее первозданный облик, воссоздано по историческим фотографиям, архивным материалам и сохранившимся (в ничтожном количестве) скульптурным фрагментам горельефов.
На церемонии закладки Храма Христа Спасителя Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II сказал: «...этот Храм был и, даст Бог, будет символом обновленной памяти нашей, символом Святой Руси». Воссоздание живописного и скульптурного убранства шло под руководством президента Российской Академии художеств академика З.К. Церетели, живописи - под руководством вице-президента РАХ академика Е. И. Зверькова, скульптуры - под руководством вице-президента РАХ академика Ю.Г. Орехова. Архитектурный проект был сделан академиком РАХ М.М. Посохиным.
Работы, как говорили в высоком просторечии их участники «по Храму», шли не только очень напряженно по срокам и с высочайшей ответственностью, но и с предельной концентрацией художественной воли, творческой энергии и организационного мастерства.
Пожалуй, трудно припомнить и в советский период объект такого объема, предоставленный художникам-монументалистам. Даже общественно-культурные центры и музеи В.И. Ленина в различных частях СССР, зачастую громадные по кубатуре и размеру, не предполагали такого размаха художественных работ. Достаточно сказать, что впервые в мировой практике за восемь месяцев были вновь воссозданы 23 тысячи квадратных метра уникальных росписей на стенах храма. Но это не считая почти пяти лет предварительных и подготовительных работ, конкурсов и создания 48 скульптурных горельефных композиций, из которых 8 многофигурных композиций на фасадах храма, а также скульптурных врат с тимпанами. Всего же только в скульптурных работах приняло участие 58 художников из Москвы и Санкт-Петербурга (см. Альбом «Храм Христа Спасителя». Издательство фонда «Скульптор» Российской Академии художеств).
Напомним, например, что роспись на своде главного купола с изображением Господа Саваофа «ветхого деньми» в прежнем храме была выполнена профессором живописи А.Т. Марковым в период 1861-1866 годов.
Главным художником всего комплекса Храма Христа Спасителя был президент Российской академии художеств З.К. Церетели. Он принимал самое активное участие на всех стадиях работ в храме, воссоздав скульптурные врата, создав декоративные скульптурные композиции в вестибюле зала церковных соборов, и был одним из руководителей творческой группы художников, исполнивших самую большую по площади, наиболее сложную часть работ по росписи в центральном объеме храма.
Заметим, кстати, что тема врат - одна из интереснейших в искусстве - врата Гиберти во Флорентийском Баптистерии и врата Ада Родена - диапазон эпох и художественных решений неисчерпаем. На новом этапе обращение к этой теме З. Церетели симптоматично. Во многом это заслуга З.К. Церетели, что более двухсот пятидесяти монументалистов и скульпторов, художников разных поколений в смутное время становления рыночных отношений в искусстве получили прекрасную возможность проявить свой талант, дар, профессиональное мастерство на таком объекте. И не надо забывать, что не одно десятилетие советского периода даже помыслить нельзя было о реализации заказа такого масштаба для церкви. Вот почему так велико не только художественное значение этой работы - художники достойно доказали, что лучшие традиции храмовой росписи и скульптуры, базирующиеся на добротной академической школе, живы и продолжены, но и социально-культурное и общественное значение - мотивация, установка на высокое искусство, внутриканоническая свобода художнического проявления, не конъюнктура, но вечность - те доминанты, которые подчеркнули статус художников, вселили в них уверенность в своей нужности обществу и людям. И дали творческую работу монументалистам, что также немаловажно.
Новейшая история Академии художеств, связанная с именем З.К. Церетели, провозгласившая ее преемственность с Императорской Академией, зафиксированную в новом Уставе, нашла свое воплощение в том числе и в деятельности по воссозданию Храма Христа Спасителя. А один из Указов Св. Синода от 27 марта (14 апреля) 1880 года гласил: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов».
Российская Академия художеств и как государственное, и как художественное учреждение, традиционно в сферу своих интересов включила и создание как части отечественного изобразительного искусства художественного убранства Храма. Сугубо секулярное до недавних пор искусство вошло в теснейший контакт с православным искусством и христианским мировоззрением.
Работа над Храмом Христа Спасителя поставила много профессиональных вопросов: и о специфике православного творчества в современный период, и о специфике свободы и необходимости при создании канонических сюжетов, и о возможности осовременивания иконографии и композиционных составляющих росписей, и технологии росписи, и применяемых красителях, - то есть сугубо творческих вопросов, не возникавших перед художественной общественностью уже много десятилетий.
Ответы были найдены, отдельные еще будут искаться, но факт стимулирующего развития художественно-творческого процесса и после работ по храму отрицать невозможно. Один из таких фундаментальных вопросов: а что же собственно отнести сейчас к религиозному христианскому искусству? Естественно, современная иконопись, декоративно-прикладное искусство, обслуживающее церковные потребности, храмовые росписи и мозаики - все это, без сомнения, современное религиозное искусство.
Ну а скульптура, украшающая фасады храмов или отдельно стоящая. Скульптура, посвященная религиозной тематике, изображающая деятелей церкви и персонажей христианской истории. Как быть с ее классификацией?
Здесь уместно привести фундаментальную мысль Ю.М. Лотмана: «Хорошо известна возможность различного функционирования одного и того же текста (в семиотическом смысле - В.П.). При этом мы имеем дело с тем, что текст осмысливается создающим в одних функционально-типологических категориях, а воспринимающим - в других. При этом происходит общее переосмысление текста...». И далее: «Необходимо, чтобы разделение на «художественные» и «нехудожественные» тексты присутствовало в сознании воспринимающего, и не обязательно его присутствие в сознании создателя текста».2 Только будем помнить, что в современной ситуации, по словам диакона Александра Абрамова, наличествуют «попытки преодолеть распад смыслов через декларирование «православности» того или иного вида творчества. Авторитет Церкви здесь привлекается, как правило, для восполнения профессиональной дисквалификации, а сюжетный ряд ограничен собственными идеями о том, что православно в искусстве, а что нет. Характерно, что к заигрыванию с церковными темами обращаются в основном люди, последовательно бывшие приверженцами воззрений, господствовавших ранее. Стоит обратить внимание на тот факт, что понимание церковного искусства сводится к эксплуатации православной символики, порой в крайне эклектичном контексте, и к пасторальным мотивам, идеализирующим тот или иной период дореволюционной истории».3 Другими словами, процесс сакрализации произведения зависит и от контекста его функционирования, и от позиции его воспринимающего.
Уже при создании мемориального храма-памятника Святого Георгия Победоносца на Поклонной горе в Москве в комплексе Центрального музея Великой Отечественной войны возник вопрос о правомерности включения в интерьер и экстерьер храма такого количества скульптурных икон-рельефов (автор - З. Церетели). Было подготовлено специальное исследование, обосновывающее и доказывающее применение, хотя, возможно, и не так широко, как фресок, и не так активно, как в западной традиции, скульптурных изображений в православном храме.
Действительно, достаточно припомнить фундаментальные исследования Г.К. Вагнера о древнерусской пластике, его учеников и последователей, а если еще вспомнить и о древнерусской мелкой пластике, то картина бытования скульптуры на русской религиозной почве будет выглядеть далеко не так однозначно.
И вот пронизанный воздухом, свет проникает через прозрачные витражи, а храм, снаружи и внутри украшенный рельефами с изображениями канонических сюжетов, становится центром духовной памяти, поминовения всех павших на фронтах Великой Отечественной, составляя единое целое, объединенное на созерцательном, умозрительном, нравственном уровне с «залом Славы» и «залом Памяти» светского здания Центрального музея ВОВ. Причем фасадные рельефы крупных пропорций «Богоматерь «Знамение» и «Спас Нерукотоворный», обращенные во вне, не только задают тональность всему окружающему пространству, но и невольно заставляют соотносить их пластическое решение и, главное, смысловую перекличку, с рельефами главного обелиска Победы, более мелкого масштаба, сплошь покрывающими почти всю поверхность граней. И при всем трагизме бытия войны, а вехам войны и посвящены эти рельефы, увенчанные Никой - Победой, 1411 дней войны, если и не сопоставимы с двумя тысячами лет Христианства на Руси, но, отчасти, стали испытанием и для русской православной церкви и веры.
Как вспоминает сам автор: «Когда входишь внутрь храма, создается иллюзия, что там небо. Я открыл небо, впустил в храм лучи света, так что ты прямо контактируешь с небом, с Богом. Это было новое слово в православной церковной архитектуре. Не все это приняли, но Святейший Патриарх благословил мое решение, почувствовав, что для верующих людей очень дорог такой контакт с небом».
Человек верующий, но невоцерковленный, Зураб Церетели художественной интуицией нарушил сложивший стереотип архитектурного решения здания храма и достиг незабываемого эстетического эффекта большого духовного смысла. Сюжет с Георгием Победоносцем наружного рельефа повторяется и внутри храма, но в ином иконографическом изводе.
Необходимо напомнить, что Георгий Победоносец, святой великомученик - один из наиболее популярных христианских святых, герой многочисленных сказаний и песен у всех христианских народов и мусульман. У нас с первых времен христианства его имя давалось членам великокняжеского семейства, уже в 988 году великий князь Ярослав получил при святом крещении имя Георгия. После победы над печенегами в 1036 году Ярослав основал в Киеве монастырь святого Георгия и повелел по всей Руси «творити праздник» св. Георгия 26 ноября. Святого Георгия изображают юношей-воином на белом коне, копьем поражающим дракона. Со времен Ярослава такое изображение встречается на княжеских печатях и монетах. С Дмитрия Донского святой Георгий считается покровителем Москвы, позже его изображение входит в состав русского государственного герба. (Энциклопедия «Христианство»).
Его значимость для пантеона русских святых (Егорий в русском изложении) в иконописи общеизвестна. И в пластике он был не менее популярен. И как символическая фигура в масштабе городской скульптуры он возродился в творчестве З. Церетели. 1990 год. Нью-Йорк. Перед зданием ООН создается скульптурная композиция «Добро побеждает зло». Добро олицетворяет Георгий Победоносец.
1995 год. Монумент Победы на Поклонной горе в Москве. Георгий Победоносец, побеждающий дракона. Споры вызывает порубленный на куски дракон. Но контраст изящного, сложного по силуэту Георгия на коне и мясистого, преобладающего по массе дракона, дракона поверженного, поверженного наглядно, требовал какого-то разрешения. Можно спорить, удачно ли найденное решение, но оно грубо, зримо, брутально изображает поверженное зло.
1996 год. Декоративная скульптурная композиция Георгий Победоносец на Манежной площади в Москве. В разном средовом контексте эти произведения имеют и различное значение, оставаясь в едином смысловом поле. Символика Георгия в ареале христианских культур прочитывается сходным образом. Но остается по сути образом далеким от обмирщения, оставаясь за рамками бытовых трактовок и тяготея к нравственно-духовной проблематике в культурном обиходе.
Поэтому и трудно говорить о том, что создание Георгиев - атрибут религиозного мышления автора, это вряд ли органично для З. Церетели. Слишком велико в нем светское начало, но художественная натура находит те темы и сюжеты, которые, заимствованные из практики церковного, православного искусства, становятся логическими прототипами при создании работ с высоким духовно-нравственным содержанием.
Персонифицируя постулаты о нравственном долге во имя Церкви, а мы добавим: и во имя человечества, и обращаясь к героям церковной истории, куда вошли и деятели отечественной гражданской истории, З. Церетели создает в последние годы скульптуры святой Ольги и святого Николая Чудотворца.
Открытие памятника святой равноапостольной Ольги было приурочено к 1100-летию древнего Пскова. Родина княгини Ольги - псковская земля. Она, первая христианка в русском княжеском роду, в 955 году крестилась в Константинополе и привезла с собой в Киев Святой Крест, вырезанный из цельного куска Древа Господня, на котором была надпись «Обновися Русская земля Святым Крестом, его же прияла Ольга, благоверная княгиня». Вдова князя Игоря, жестоко отомстив за смерть мужа, стала самостоятельно править страной, слывя мудрой и милосердной. Ольга не принуждала ни членов семьи, ни подданных креститься, считая, что только добровольно принятая религия - истинная.
Такой мудрой, сосредоточенной, с воинскими (щит и меч) и христианскими (крест) атрибутами предстает перед нами почти трехметровая фигура из бронзы. Обобщенный образ женщины - цельный силуэт скульптуры замкнут, все сосредоточено и сконцентрировано на внутренней энергии персонажа - символ убежденного служения и Отечеству, и Церкви. Пластическая трактовка в традициях зрелого академизма, тщательная проработка плотной поверхности материала, отточенность декоративных элементов одежды - все служит созданию необходимого эмоционального впечатления, внушительной стабильности.
Тут не возникает вопрос, что же перед нами - произведение церковного или светского искусства. Эта дилемма снята и самим контекстом бытования памятника в городе (в той или иной степени ему будут «поклоняться» - возложение цветов к памятнику традиция ненарушаемая, просто история вносит свои коррективы в объект «поклонения»), и той незримой гранью сакрального-профанного, которая в случае памятника в городе действует по своим, не совсем рационально объяснимым законам. Если же памятник претендует на статус произведения искусства, то, собственно, и не так важно, к какой категории иерархий духовных ступеней он относится. Тем более после проведения чина освящения памятника, что в данном конкретном случае было совершено. Совмещение же в одном персонаже лица исторического и освященного Церковью говорит скорее о правильном выборе героя для монументального увековечения, чем о тяготении к конфессиональной принадлежности современного автора.
8 мая 2003 года состоялось открытие преподнесенного в дар Россией городу Бари памятника святому Николаю Чудотворцу. В этот итальянский город в 1087 году были перенесены мощи святого Николая (Мирликийского) из Мир Ликийских, и была построена базилика. Базилика святого Николая, как известно, очень широко почитаемого и на Руси, один из самых посещаемых храмов в мире. На стене рядом с памятником (высота памятника: фигура - 2,7 метра, постамент из местного камня - 1 метр) помещена памятная доска с текстом послания
Президента Российской Федерации В.В. Путина.
Тут перед З. Церетели стояла иная задача: создать монументальное изображение святого, освященного традицией, с большой иконографической историей, богатой житийной литературой, «обрусевшим» в своем облике местных иконописных школ и легендарных деяний. Но еще было необходимо учитывать иную культурную традицию в восприятии святых в стране, где искусство пластики культивировалось на протяжении десятков веков. Благословляющий жест правой руки и символические атрибуты в левой (книга и три шара с пламенем, символизирующих одно из деяний святого, да посох), вот и все «отвлекающие» от главного - лика Николая - детали скульптуры.
И если атрибуты, как и священнические облачения, говорят о нахождении персонажа в лоне Церкви и служении ей, то голова мудреца с большим лбом с залысинами, сосредоточенность пронзающего время и пространство взгляда, и ничем не нарушаемая симметрия благородного, с правильными чертами лица характеризуют его как убежденного человека, умеющего понять и простить, но твердого в своем осуждении греха.
Визуальная и пластическая концепция памятника святому Николаю Чудотворцу в Бари, как кажется, ближе западным источникам, и, может быть, непроизвольно З. Церетели творит произведение межконфессионального характера. И опять-таки вопрос, можно ли считать эту работу проходящей по ведомству церковного искусства, остается открытым. Посвященную Церкви и ее представителю - да, но в рамках секулярной художественной деятельности. В этом контексте уместно вспомнить созданный еще в 1985-1994 годах памятник святой Нине, просветительнице Грузии, типологически близкий вышеупомянутым работам, но иной по пластическому решению.
То, что библейские и евангельские сюжеты интересуют З. Церетели скорее в общефилософском, общегуманистическом, нравственном плане, чем чисто ритуальные произведения говорит и его большая серия горельефов в Атриуме Галереи искусств Церетели на Пречистенке. Многоэпизодный изобразительный ансамбль, размещенный по стене зала, - пластический иконографический извод канонических сюжетов, среди которых и христологический цикл, и праздничный, и сотворение земли и неба, дня и ночи. Но в совокупности с другими произведениями в том же зале они смотрятся как необходимая часть общей смысловой и пластической концепции комплекса Галереи. А она «проста»: мир горний и тварный, Божественный и человеческий явлен нам в произведениях светского искусства во всей возможной полноте и целокупности. И в силу личной ориентированности зрителя на тот или иной созерцательный опыт внутри или вне церкви, появляется возможность чувствовать себя органично в данной конкретной ситуации.
Мы затронули только пластику З. Церетели на религиозную тему, но он создает и эмали на эти же темы, и рисунки. Широта его художественных и тематических пристрастий общеизвестна, как и полнота проявлений. И надо сказать, что сейчас в этой сфере ему нет равных. Остается надеяться, что дальнейшее сотворчество Церкви и Художника получит свое достойное продолжение».

Валерий Перфильев - искусствовед, член-корреспондент Академии художественной критики, начальник отдела поддержки творчества мастеров искусства и индивидуальных проектов в департаменте государственной поддержки искусства и развития народного творчества Министерства культуры РФ, автор статей о современном искусстве и скульптуре. Журнал «ДИ» №7-8, 2003, стр. 87-99

Religious theme in sculpture

Church decoration as part of the domestic fine arts has traditionally been a point of interest for the Russian Academy of Arts, both as a government-supported institution and as a community of artists. Today, secular art, which until recently developed on its own, has come to go along with Orthodox art and Christian world-view. Plenty of strictly professional questions, which artists had not had to answer for decades, arose in connection with the re-building of the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow - what features of Orthodox artistic creation are characteristic of the present period, how far freedom and necessity can go in treating canonical themes, how far present-day icon painting can venture, what compositional elements can be allowed in church interior painting, what church interior painting techniques and dyes can be used, and so forth. Some answers have been found, some will still have to be sought. What is quite certain is that even after the re-building work was over, there have remained quite a few questions to boost artistic creation along the way. One of the most essential questions is what exactly can today be regarded as religious Christian art. What is important to bear in mind is that in the present-day situation, as the Deacon Alexander Abramov put it: "The authority of the church over such matters is usually pleaded to for the sake of filling in a gap in one's professional skills. At the same time, the range of subjects to choose from is limited by one's own ideas of what can and what cannot be called Orthodox in art. One of the characteristic trends is that those artists, for the most part, tend to tackle church themes who formerly coherently held the then prevailing views. Remarkably enough, church art in such cases is usually seen as the use of Orthodox symbols, sometimes within an extremely eclectic setting, and the use of pastoral motifs idealizing one or other period in pre-Revolution history" (Theology of Art, Decorative Art, No. 2, 2001. Page 17). In other words, what makes a work of art sacral depends both on the context in which it does its mission and on the attitudes of those who are perceiving it. When the memorial church of Saint George, part of the Central Museum of the Great Patriotic War on Poklonnaya Gora in Moscow, was in the process of being erected, the question arose whether it was legitimate to adorn the interior and exterior of the church with so many sculptured icons (authored by Zurab Tsereteli). A piece of research had indeed been prepared to substantiate and demonstrate that sculptured images in an Orthodox church are eligible enough, though, perhaps, not on such wide a scale as frescoes and not so actively as in the Western tradition. Zurab Tsereteli, a man of religious faith, though not a churchgoer, followed his artistic intuition to break new ground. His architectural solution proved aesthetically impressive and spiritually meaningful. Zurab Tsereteli's sculptures of St. George can hardly be seen as belonging to his religious thinking. It does not seem natural for him because he is too mundane for that. But the artist in him can spot out and borrow from the practice of Orthodox church art those themes and subjects which he can use as prototypes for works filled with high spiritual and moral meaning. In recent years, Zurab Tsereteli has turned to the heroes of church history, including some figures of domestic civic history, to personify postulates of moral duty in the church's name, and, I would add, in mankind's name. The most noteworthy of them are the sculpture of Saint Olga and the sculpture of Saint Nicholas. The question whether these sculptures are works of church art or works of secular art does not arise. The fact that each of them is at once a historical figure and a saint sanctified by the church is indicative of the author's right choice of a figure for monumental perpetuation rather than of his belonging to any church. The monument to St Nicholas endowed by Russia to the city of Bari, Italy (where the relics of St Nicholas of Myra were buried in 1087) was opened on 8 May 2003. The aim before Zurab Tsereteli here was to create a monumental image of a saint not only consecrated by tradition but also enjoying a long-age history of iconography. Here again, the question whether this work can be authorized as one of church art remains unanswered. Certainly, it is dedicated to the church and to one of its saints, but it is done within the bounds of secular art. Likewise, the monument to Saint Nina, who once upon a time did much for enlightenment in Georgia, which Zurab Tsereteli created in 1985-1994, is typologically close to the above two works but shows a different plastic solution. Another evidence that Zurab Tsereteli takes interest in biblical and gospel subjects from philosophical, humanistic and ethical points of view rather than as purely ritual works is his large series of alto-relievos exhibited at the Tsereteli Gallery of Art, 19 Prechistinka, Moscow. In these, a layman artist has displayed a world of things divine and human, things created by God and man as widely and comprehensively as possible.
Valery Perfiliev (art scholar, full member of the Academi of artistic critics, head of the section supporting creative activity of the masters of arts and individual projects at the department of state support of the artsand development of folk creative activity under the RF Ministry of culture& The field of his interests is modern arts and sculpture).

версия для печати