Российская академия художеств Структура Состав Президент Президиум Российской академии художеств Официальные документы Противодействие коррупции Награды Памятные даты Юбилейные даты 250-летие Академии Императорские мастерские Проекты

БАРХИН Сергей Михайлович


Академик Российской академии художеств С.М. БархинПерсональный сайт: http://barkhin.ru

Художник театра, график, архитектор.

Родился 20 мая 1938 года в Москве. Живет и работает в Москве. 

Академик Российской академии художеств (Отделение театрально- и кинодекорационного искусства, 2011г.) 

Народный художник РФ (1998г.), Заслуженный деятель искусств РФ (1991г.)

Профессор (2000г.)

Член Союза архитекторов СССР, России  (1965г.)
Член ВТО, Союза театральных деятелей России (1972г.)
Член Союза художников СССР, России  (1978г.)

Образование:
Окончил Московский архитектурный институт (1962г.) Учился у М.А.Туркуса, Г.Я.Мовчана.

Основные проекты и произведения:  
Работы в области сценографии: 
«Тартюф» Ж.-Б.Мольера (1968г.) в Театре на Таганке 
«Царская охота» Л.Зорина (1977г.) и «Гедда Габлер» Г.Ибсена (1983г.) в Театре им. Моссовета
«Кто боится Вирджинии Вульф?» Э.Олби  (1985г.) в Театре «Современник»
«Собачье сердце» по М.Булгакову (1986г.), «Соловей» по Г.Х.Андерсену (1987г.), «Иванов» А.Чехова (1994г.), «Черный монах» (1999г.) и «Скрипка Ротшильда» (2004г.) по А.Чехову, «Записки сумасшедшего» по Н.Гоголю (2011г.), «Шуты Шекспировы» по У.Шекспиру (2012г.) в МТЮЗе
«Борис Годунов» М.Мусоргского (1989г.) и «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева (1990г.) в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко
«Травиата» Дж.Верди (1996г.), «Жизель» А.Адана (1997г.), «Дон Кихот» Л.Минкуса (1999г.), «Набукко» Дж.Верди (2001г.) в Большом театре
«Макбет» У.Шекспира (1997г.) в Городском театре Хельсинки 
«Дама с собачкой» по А.Чехову (2003г.) в Американском репертуарном театре Гарвардского университета 
«Обрыв» по И.Гончарову (2010г.) в МХТ им.А.П.Чехова
«Таланты и поклонники» А.Островского (2011г.), «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б.Брехта (2012г.),«Кант» М.Ивашкявичуса (2013г.) в Театре им. Вл.Маяковского.

Произведения находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки, Государственного литературного музея А.С.Пушкина, Музея Большого театра.

Персональные выставки:
В 1988 году состоялись три персональные выставки произведений художника  в Москве (Выставочные залы ВТО),  Ленинграде (Дом искусств),  Берлине. 

Монографии:
Автор книг «Ламповая копоть. Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки» (М., 2007г.)
«Заветки» (М., 2011г.)
Разделы  «Говорит Сергей Бархин»  и «Пьесы» в книге В.Березкина «Сергей Бархин» из серии «Сценографы России» ( М., 2011г.)

Государственная,общественная и педагогическая деятельность:
Президент российского центра Международной организации сценографов, техников и театральных архитекторов - ОИСТАТ (1994-1998гг)
Главный художник Московского академического музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко (1988-1992гг.), главный художник Большого театра (1995-2000гг.)
Преподавал в Российской академии театрального искусства (ГИТИС),  где был  заведующим кафедрой сценографии (1992- 2007гг.) 
Работает в области архитектуры (интерьеры и оформление фасадов жилых комплексов, ресторанов).

Государственные и общественные награды и премии: 
Государственные премии РФ (1993, 2002гг.), премия города Москвы (2007г.), премия «Триумф» (2004г.), Международная театральная премия им. К.С.Станиславского (2002г.), театральные премии «Золотая маска» (1992,1994,2002,2012,2013гг.), «Хрустальная Турандот» (1999, 2010, 2011гг.)  

Награды РАХ:
Серебряная медаль Российской академии художеств (1991г.)
Почетная медаль, посвященная И.И.Шувалову (2013г.)       
Золотая медаль Российской академии художеств (2017г.)


 
        
Сергей Бархин относится к тому типу художников, для характеристики творческой личности которых более всего подходит определение «артистизм». Такие художники в наше время встречаются  не часто, а в сценографии и того реже, потому что она по своей природе предполагает большее или меньшее, но подчинение артистической личности коллективному статусу театра. Участником командного процесса  создания спектакля органично ощущает себя  и Бархин. Однако при этом он остается совершенно свободным художником. Всё, что он делает, есть проявление всеобъемлющего артистизма. Объект его творчества – прежде всего само искусство в его разнообразных формах, какие только существуют в истории и современной практике мировой художественной культуры. Всё, что он делает, обретает характер игры. Она для Бархина – способ существования, причем не только в театре, но и в реальной действительности. Такое эстетическое и игровое восприятие мира было заложено еще в детстве и осталось на всю жизнь.

 Артистизм существования Бархина и в искусстве, и в жизни делал его, как художника, совершенно внутренне свободным. Он ощущал себя как бы вне всего, что происходило в мире театра и сценографии. Его работы с самого начала не только стояли особняком по отношению к утверждавшимся на сцене тенденциям (будь то «суровый стиль» или визуальные метафоры, или, напротив, декоративизм и живописная декорация, или лаконизм и дизайн «бедного театра»), но казались сделанными вопреки, чем вызывали в лучшем случае непонимание, а в худшем – раздражение и отторжение. Однако бархинское «вопреки» возникало отнюдь не от стремления   художника эпатировать зрителей и критиков. Он работал абсолютно органично, хотя и с осознанным нежеланием  идти с кем-либо, даже с самыми уважаемыми им коллегами-сценографами, «в ногу». Вместе с тем, он, как, быть может, никто другой, подвержен настроению. Его сценические решения во многом, если не во всем, определялись душевным, эмоциональным состоянием, в котором он в данное время находился. Отсюда все они – разные, чаще всего неожиданные, не поддающиеся логике обыденного восприятия. Таким постоянным метаморфозам способствовало поистине неисчерпаемое эстетическое богатство  мировой художественной культуры, которым он свободно владел и которое артистично использовал. В этом отношении ему не было равных ни среди сценографов, ни тем более среди режиссеров.

В результате, оказалось, что после окончания театральной «средней школы» в «Современнике» и разрыва с Ефремовым (не без нашептывания крутившихся вокруг него доброхотов режиссер объявил именно художника главным виновником неуспеха «Чайки» 1970 года), Бархин был вытеснен из эпицентра столичной театральной жизни и длительное время мог работать только на периферии, российской или московской. К тому, что его профессиональная судьба сложилась таким образом, приложили руку и разные сценографические «сальери», - искусствоведческие, чиновничьи, партийные, да и из числа художников тоже. Особенно раздражали и вызывали возмущение решения Бархиным классических произведений. В его адрес чаще, чем по отношению к другим сценографам, раздавалось: «это не Чехов», «это не Островский», «это не Шекспир». Любители выставлять оценки сделанному Бархиным и рассуждать, прав он или не прав, или «на полпути» к тому, что считали «правильным», исходили из неких сложившихся, канонических представлений. Бархин же такие представления нарушал, причем сознательно. Он считал, что если пришедшие на спектакль зрители, увидев декорацию, сразу понимают, какого автора и какую пьесу в ней будут играть, то это плохо. Он полагал  (а впоследствии учил своих студентов), что, напротив,  лучше, когда  в декорации отсутствуют сразу узнаваемые, к примеру, «чеховские» или «шекспировские» приметы, а ощущение верности сути автора и его пьесы рождается потом, в процессе спектакля, заново и неожиданно.

То, что кому-то другому могло сломать профессиональную биографию или хотя бы существенно ущемить творческие интересы, для Бархина обернулось благом. Приезжая в город, встречаясь с работавшими там театральными людьми, он чувствовал себя  желанным гостем и получал столь необходимую ему полную свободу творчества. Вместе с тем, делая то, что хотел, он одновременно был членом команды, создающей спектакль, и в этом качестве ощущал себя по- настоящему комфортно. Легко и быстро находил – на основе взаимного доверия и уважения, - общий язык как с режиссером и артистами, так и с исполнителями его декораций, с бутафорами, костюмерами, осветителями. Был способен учесть скромный технически, технологически, материально потенциал производственных цехов, никогда не давил на них требованием непременно сделать трудно выполнимое, а, напротив, без проблем, играючи, мог отказаться от уже им придуманного и сымпровизировать взамен, как правило, не менее интересное, неожиданное, эстетически прекрасное.  Иначе говоря, оставаясь художником сугубо индивидуалистического, субъективистского склада, существующим в мире совершенно свободного, всеохватного артистизма, Бархин удивительно органично становился участником соборного творчества постановочной команды именно потому, что при всех обстоятельствах воспринимал театр как игру, - сколь бы серьезными ни оказывались темы тех или иных спектаклей.                 
 
Умение работать в команде  во многом было предопределено профессией архитектора, которую он получил в институте и по которой три года проработал в «Моспроекте», пока не ушел оттуда, чтобы заняться свободным творчеством – в театре и в книжной иллюстрации. Профессия архитектора предполагала, что над осуществлением проекта всегда работает группа самых разных специалистов. От архитектуры пришло и точное понимание характера взаимоотношений с режиссером. Режиссер - заказчик, он дает художнику задание спроектировать некое место, среду сценического бытия персонажей спектакля. Художник, сколь бы своевольно ни работала его фантазия и сколь бы в результате неожиданной для режиссера ни оказывалась его декорация, все равно выступает как исполнитель полученного заказа. Но когда декорация сочинена и поставлена на сцене, режиссер, по мысли Бархина, должен относиться к ней как к данности и суметь в ней жить. «Театральный художник – говорит Бархин – должен, как Бог, природа, архитектура, сделать мир, у которого свои физические законы, а режиссер всего лишь царь, может прибавить к ним свои, но отменить тех не может. Роптать, недовольничать и режиссеру, и актерам на сцену, на художника безумно, так же, как народам роптать на природу Родины». Эту метафорическую формулу взаимоотношений со своим театральным заказчиком Бархин повторял неоднократно, всегда подчеркивая при этом решающее значение для спектакля именно «царских» полномочий режиссера, а себе отводя роль создателя всего лишь декораций и не более того, - в отличие от некоторых его коллег, чьи сценографические решения создавались, как активные и во многом определяющие компоненты сценического действия. Заметим, что на самом деле и его «всего лишь декорации» были способны обретать в спектакле чрезвычайно важное значение и сильнейшим образом воздействовать на зрителей.

Ощущая себя в театре архитектором, создающим по заказу режиссера декорации места обитания персонажей спектакля, Бархин в своих «бумажных» архитектурных проектах, которые он продолжал время от времени сочинять для разных международных конкурсов, проявлял, напротив, ярко выраженное театральное мышление. Все они были рассчитанные на некое игровое действо. Так, придумал жилой дом для современной сверх урбанистической  среды (например, Нью- Йоркской) – стометровый домик-куб с крышей и головой рыжего клоуна в огромном окне; люди должны были подняться на лифте, чтобы внутри этой головы и оттуда посмотреть на мир как бы глазами клоуна. Для конкурса ЮНЕСКО на тему «Дом для бездомных» предложил устроить жилище внутри освобожденной от смертоносной «начинки» баллистической ракеты, которая поставлена вертикально и украшена башенками в русском, китайском, итальянском ренессансном стилях. А дом для современной японской семьи спроектировал в виде большого ящика со стеклянной крышей; внутри – пейзаж с Фудзиямой и островом, гуда входящие должны были плыть на лодке, высаживаться и начинать там жить в маленьких храмах, среди предметов  современного обыденного быта. Еще  был сочинен проект памятника ХХ веку: стеклянный амфитеатр на склоне горы где-нибудь в Греции, расположившимся на нем зрителям предлагалось лицезреть расстилавшийся вдали морской пейзаж, волнующийся или спокойный, остров и животных через стеклянную стену; по замыслу, когда пробивали последние секунды уходящего столетия, должен был появиться вертолет и прилетевшие на нем самые знаменитые люди – Битлы серебряными молоточками должны были разбивать стеклянную стену, а ее осколки, помещенные в драгоценную оправу, раздавать, как сувениры, зрителям. Среди конкурсных архитектурных проектов, удостоенных премий, и зрелищный комплекс в Амстердаме, в котором Бархин  (сотрудничавший, как и в других случаях, с молодыми коллегами М.Беловым и М.Хазановым) органично соединил пластику современного зодчества с элементами столь любимого им ренессансного театра «Олимпико» А.Палладио. 

От артистизма и полной внутренней свободы художника естественно проистекает и его убежденный эстетический плюрализм понимания того, что возможно в театре. В этом смысле он шагал «не в ногу» уже не только с отечественной сценографией, но и с мировой. Еще в 1975 году, точно предсказав, что «и в ближайшее время будет царствовать минимальная, рациональная, материальная декорация  «бедного театра»  (или  - по принятой в англоязычной литературе терминологии – так называемый сценический дизайн), он ратовал за совершенно противоположное и утверждал: декорации могут быть «иррациональные и парадоксальные…, так не свойственные, в главном, театру сегодняшнего дня….. Я надеюсь, - что уже сейчас возможны декорации вызывающие, раздражающие, прямо не связанные с пьесой или действием, не функциональные, мешающие, свободные, аляповатые, картонные, золотые, пластмассовые, бутафорские, абстрактные, пародийные, декорации – цитаты, беспринципные, эклектичные, реалистические, натуралистические, иллюзорные, неметафоричные, красивые, некрасивые, статичные и декорации старинных театров»
Эстетический плюрализм Бархина по своей природе имеет романтическое происхождение. Если его коллеги придерживались определенного, каждый - своего, стилистического направления и заявляли о приверженности к той или иной сценографической поэтике, то Бархин был совершенно свободен и от всего этого также. Он не устанавливал для себя никаких правил, норм, законов, принципов, идущих ли от традиций или от новейших авангардных исканий. В том числе не следовал правилам, нормам, законам, принципам, открываемым и вырабатываемым им самим. Такой эстетический плюрализм был результатом не столько даже его оппозиции общепринятому и общезначимому,  сколько органичной, исконно ему присущей открытости к самым разным, как современным, так и, в еще большей степени, прошлым театральным и художественным системам, стилям, приемам, средствам выразительности.  Именно  планетарность эстетического сознания Бархина, его способность ощущать живым, близким, своим все то, что было когда-либо выработано мировой культурой, и позволяет его назвать едва ли не единственным в наше антиромантическое время художником истинно романтического склада. С романтиками начала Х1Х века, а затем и с неоромантиками начала ХХ века, коими были по сути своей мирискусники, его роднит универсализм отношения к великому многообразию традиций и опыту мировой культуры, умение и желание проиграть их заново – на сей раз на сцене современного театра.

Плюралистическое отношение к миру проявлялось у Бархина даже на уровне отдельно взятой декорации, - в стремлении художника свободно совмещать в общей композиции несовместимое,  разнородное и разностильное. Уже в первых театральных работах он начал прихотливо, но всегда красиво и по-своему органично, соединять элементы архитектурные и природные, изобразительные (то есть нарисованные) и вещественные (то есть трехмерные), натуральные фактуры и откровенную бутафорию. Впервые принцип такого рода эклектики был сформулирован во время работы над «Чайкой» 1970 года – как «принцип соединения всего в городе и в лесу, а не гармонии отдельного дома или дерева. Сцена как скопление индивидуальностей (персонажи, а не ансамбль), природы (деревья, кусты), кусков архитектуры. Соединение разного и разностильного должно было мо¬делировать сложность, непроектность, случайность жизни и всего происходящего. Так хотелось уйти от примитивного разбора и трактовки жизни и от наивного символизма».

Подобное понимание так же воспринималось вызовом общепринятому, - другие художники в это время стремились к чистоте «большого стиля». И потом, когда в творчестве ведущих мастеров начала проявляться тенденция классичности (как итог первого этапа эволюции действенной сценографии), Бархин оставался в стороне и продолжал делать декорации в различных стилистических приемах, легко и виртуозно меняя их от спектакля к спектаклю. В этом он также был близок романтикам начала Х1Х века, которые опровергали канон классицистического «большого стиля» и противопоставили ему именно эклектизм, понимаемый как обращение к художественной культуре разных стран, эпох, народов и вольное использование опыта этой культуры для создания своих архитектурных, изобразительных, декорационных образов.

 Возвращая вслед за романтиками Х1Х века понятию эклектизма позитивное значение, Бархин своеобразно (в мирискусническом духе) возрождал традицию фольклорного театра и его игровой сценографии, для которой эклектизм имел основополагающее значение. При этом приемы игровой сценографии сочетались (опять же «эклектично») у него с декорациями,  изображающими места действия в том или ином историческом, архитектурном, художественном стиле, который, в свою очередь,  свободно преобразовывался художником, становился также элементом его театральной игры.
  
Если оценивать взыскуемые Бархиным – особенно на первом этапе его творчества - плюрализм и эклектизм  современными терминами, то их посчитать одним из ранних проявлений в российском театре и вообще в искусстве эстетики постмодернизма. В этом смысле художник предвосхитил многое из того, что начали делать впоследствии наши доморощенные постмодернисты.  Только в отличие от них, бархинские плюрализм и эклектизм – не приемы, привнесенные модой, а внутренние свойства его индивидуальности. Точно также, как исконные для него ироничность и парадоксальность, которые органично сочетались с лиризмом и эмоциональностью. «Я слишком взволнован и стою по грудь в неподвластных возбуждениях, и ум не может смирить, и сила не может.   Страсть у нас (в архитектуре и декорациях) выражается не широким мазком и потому тонкий рисунок не есть сухость, как считают некоторые». Сочетается же тонкий рисунок с интенсивным чистым локальным цветом в самых неожиданных его соединениях. «Люблю ярко красный кадмий, Поль Веронез (зеленый), парижскую синюю, охру светлую, крон желтый, фиолетовый, белый, черный». 
       
На рубеже 1980-1990-х годов, когда Бархин начал работать в музыкальном театре, эти пристрастия дополнились интересом, казалось бы, противоположного свойства – к строгой классической декорации, в том числе к традиции Адольфа Аппиа. Но и тогда, и позже (в качестве уже главного сценографа Большого театра), Бархин оставался самим собой и его понимание декорационного искусства главной  сцены страны выглядело  все равно достаточно  своеобычным, таким, какое мог себе позволить только внутренне истинно свободный художник.   
Притом, что режиссер для него заказчик, Бархин в сочинении театрального проекта стремится исходить из автора пьесы – фантазирует на тему той эпохи, стиля, материальной культуры, которая задана литературным текстом. Все его сценическое творчество можно рассматривать, как бесконечную игру с элементами архитектурной, изобразительной, вещественной, природной среды разных театральных миров, так или иначе, но заданных драматургическим или музыкальным материалом.

Из книги  В.И.Березкина о С.М.Бархине









версия для печати